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TETRALOGÍA / DOS RELATOS

  • Chicharro, Eduardo, (aut.)
  • Libros del Innombrable
  • 1ª ed., 1ª imp.(2002)
  • 86 pages; 17x11 cm
  • Langue: Espa├▒ol
  • ISBN: 8495399415 ISBN-13: 9788495399410
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Prólogo de Jaime D. Parra Poética de la euritmia(1) Eduardo Chicharro es conocido en la poesía española del siglo XX sobre todo por ser el creador del Postismo, movimiento estético-literario de vanguardia de posguerra. Para hacerse una idea de la importancia de este movimiento bastaría recordar que, recientemente, el 16 de junio de 1999, la Fundación Duques de Soria de Barcelona dedicó una jornada al mismo, bajo la dirección de Pere Gimferrer, en el pabellón Mies van der Rohe, en la que se reunieron, entre otros: Camilo José Cela, Pilar Gómez Bedate, Paco Nieva, Jaume Pont, Joaquín Soler Serrano, Antonio Fernández Molina, Martínez Riquer y Ernst Lluch. Efectivamente, a mediados de los años cuarenta, junto con Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi, lanzó uno de los grandes vanguardismos de aquel momento –otro sería Dau al Set-- que le sirvió para eternizar su nombre como agitador en los medios. Pero este papel de desafiador también contribuyó a oscurecer su verdadero mérito como creador, como poeta. Y así nos encontramos todavía, como se ha dicho muchas veces, que su obra continúa siendo desconocida para muchos. Sin embargo, Chicharro fue tan exigente consigo mismo y con su poesía que incluso pensó en hacer un diccionario, que tratase las palabras de otra manera –idea no tan descabellada, pues también Cirlot lo hizo- y no dejó de pulir, retocar, imaginar su obra literaria, como cuentan Angel Crespo y Pilar Gómez Bedate al editar Algunos poemas(2) . Eso es suficiente para justificar una nueva edición de uno de sus libros y aventurarse con un nuevo enfoque sobre su obra. A mi manera de ver, como he dicho otras veces, Chicharro pertenece a la línea castellana del Postismo, dominada por la visión espacial, lo pictórico y lo mágico, frente a la andaluza, representada por Ory, básicamente sonora y onírica.(3) Pero, incluso esto me parece una cuestión relativa: lo más importante es que defiende una poética muy original, según se aprecia en sus manifiestos y poemas: la de la euritmia. Así en muchos de sus escritos Eduardo Chicharro (1905-1964) venía insistiendo en la idea de euritmia(4), como poética que lo definía y que le diferenciaba de los demás. Al mismo tiempo señalaba la importancia de la música, a la que colocaba incluso por encima de la poesía. Ya en el primer manifiesto del Postismo, de 1945, que firmó él solo, señalaba: «La música es, de las manifestaciones libres, la más postista» y poco más abajo, tras exponer un orden histórico de las artes –arquitectura, escultura, pintura, música, poesía, euritmia- añadía: «El expuesto orden corresponde casi totalmente al establecido por la antroposofía”. Chicharro iba más allá incluso y señalaba la euritmia como una de las bases del Postismo -las otras eran el barroco y los ismos-: «La euritmia no podemos considerarla como arte exenta por hallarse en nacimiento y, si acaso, distribuida como característica en las demás manifestaciones; pero indudablemente, el Postismo saca ya buen partido de ella (euritmia-buen ritmo)». Hablaría también de otras claves fundamentales de su poética, luego perceptibles en poemas de Plurilingüe lengua (1945-1947), pero lo fundamental ya estaba dicho: apostaba por un orden expuesto por la Antroposofía, ciencia creada por el austríaco Rudolf Steiner, y sacaba partido de sus teorías. Teorías que se asentaban sobre su experiencia de poeta inspirado en los preceptos y aliteraciones del Siglo de Oro, en las imágenes oníricas y surreales, en la pintura visionaria, en el mundo mágico y esotérico . En el segundo manifiesto del Postismo, publicado al año siguiente, y ahora firmado también por Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi, seguía ampliando las bases de su poética, añadiendo elementos, como el de la locura y el disparate, o la defensa de la imaginación, algunos reinventados por Ory, pero continuaba «reconociendo la música como postista por definición», aunque eso sí «la poesía como medio de expresión más natural». De la euritmia, en cambio, en un manifiesto perdido en la discusión sobre la recepción del Postismo por parte de los lectores, no se decía nada esta vez. Pero la idea viajaba en el pensamiento del escritor y pronto se vería desarrollada en la teoría y en la práctica. Fue en el tercer manifiesto, de 1947, que volvió a firmar Chicharro solo, cuando el Postismo halló la mejor definición de sí mismo, con motivo de un examen de los ismos modernos: entonces se autodefinió precisamente como arte eurítmico, actuando como una gran síntesis. El Postismo, ismo posterior a los otros ismos, de ahí su nombre, se podía definir como euritmia, decía Chicharro, igual que otros se definían como «dinamismo» (el Futurismo), «automatismo» (el Surrealismo) o «purismo» (el Cubismo)(5) . En ese punto precisamente y no en otro se encontraría parte de su identidad, de su esencia, de su razón de ser. Y para que quedara bien claro lo diría tres veces nada menos, o en líneas casi seguidas: a) Postismo, euritmia, b) «Si verdaderamente la condición principal del Postismo es la euritmia, el Postismo tiene una característica propia como para figurar en tal sentido, entre los primerísimos ismos», c) Paradigma: euritmia. Todo lo demás era complementario: la alegría de los sentidos, la raíz tri, el «enderezamiento», el juego. Euritmia:, con ese carnet de identidad se presentaban Chicharro y los suyos, para diferenciarse de todas las vanguardias, incluso de aquella con la que más veces se les ha comparado: con el Surrealismo. El Postismo no es un postsurrealismo más, decía Chicharro: existe desde siempre y los postistas no han hecho sino encontrarlo. Es más: contra la negación de la Estética –surrealistas- Chicharro y los suyos proponían, la «Nueva Estética» (euritmia y decorativismo animal)(6) . No volvieron a publicarse más manifiestos postistas en vida del poeta. Pero al menos para él, el arte era eso: euritmia, relación entre el todo y las partes, buena armonía. El término había sido usado también por el pintor ruso exiliado Serge Charchoune(7), seguidor del músico Scriabin, otro hijo pródigo del arte moderno. Pero Chicharro lo recuperaba para la poesía. La euritmia, como bien sabía Chicharro, había surgido del movimiento antroposófico y había hecho fortuna hacia 1912, llegando a dar más tarde su fundador, Steiner, varias conferencias sobre la misma. En una de ellas, de 1924, titulada: «La euritmia. Qué es y cómo ha nacido»,(8) exponía Steiner precisamente el orden de las artes que citaba Chicharro en su «Tercer manifiesto del Postismo» y definía la euritmia como «vivencia interna», noción que también defendería el poeta madrileño en su «Autorretrato», cuando decía que el arte debe ser vivencial. Y en ese sentido Chicharro hará que lo propiamente vivencial surja –resurja- en sus Cartas de noche (1950-60), tras el fallecimiento de su padre, pero también y de una manera especial en su Tetralogía (1949-1950), en su época «humanizada», con los poemas autobiográficos «Mi castillo casual», «La túnica sangrienta», «Pequeños quehaceres terroríficos» y en el menos extremado «Rodeado de dioses». Son poemas marcados por el sueño y la pesadilla, los desdoblamientos y las voces, los juegos de espejos y bujías, como si de pronto, rompiendo el molde de los sonetos anteriores, entrara en las selvas y en las silvas, en tremendas polifonías, ese mundo interior, expresión de lo más profundo(9) . Esta noción de «vivencia» –a veces desgarrada y simbólica- fue defendida igualmente por Cirlot, también lector de Steiner por la misma época, quien basó en ella su definición de símbolo. Pero la orientación steineriana de Chicharro no se detuvo ahí y como se veía ya en el Tercer manifiesto y más tarde en su texto sobre la «aproximación y la exactitud»(10) –dos características que recorrieron el Postismo-, fue más allá, hacia lo que Steiner en otra conferencia, ésta de 1919, llamara «La concepción goetheana del mundo y del arte»(11) . Es decir, hacia la idea de euritmia como arte de totalidad, de ahí la noción repetida de morfología, de lo relacional: «Como Goethe en sus estudios sobre morfología, podemos pensar», dirá Steiner. Y más concretamente, buscando una relación armoniosa de las partes con el todo: «En cada hoja, por muy simple que fuera contemplaba Goethe el esbozo de una planta entera. E inversamente, en la planta entera veía tan solo una hoja de compleja estructura» (12). Este lenguaje es el que se hace visible en los comienzos del excelente libro Música celestial (1947 y 1958), que empieza: «El amor. / El gran amor loco, de dimensiones desorbitadas / Aquel que brota con ímpetu de todo bicho viviente. / De la encina, de la casa, del alero y de la brizna de hierba, / del pecado y del odio./ Que se posa con mansedumbre en la faz de las cosas más / sencillas, como por ejemplo, la hoja, la mosca, el almirez (...) / Al pasar junto a los viveros de pequeñas plantas el alma / irradia en todas direcciones / y se pierde, entretenida en un juego no parecido a ningún otro / Es el alma muda. / Alma sosegada/ Alma a cuyos oídos no llegan rumores». Leyendo estos versos uno llega a la conclusión de que si Chicharro hubiera hablado de euritmia en vez de postismo, hoy tendría una secreta línea de lectores, quizás distintos a aquellos que leen solamente una palabra: Postismo. Lleva razón Pilar Gómez Bedate cuando encuentra en la voz de Chicharro la voz del vidente, del Gran Expectador: un lenguaje inteligible y mágico que acumula visiones que recuerdan al yoga, al mundo del zen. Porque Música celestial es la escritura de un iniciado, de alguien que habla de «hechos superiores». La poética de Steiner prestaba también su atención al arte de los sonidos, de modo que Chicharro, no pudo escapar a ello, con su pasión por innovar, por buscar timbres distintos, nuevos; esos que a veces hacen tan particular la lectura de los poemas postistas, por el encuentro inesperado de letras, aquel carácter aterciopelado o punzante de consonantes, aquellos movimientos y saltos de ciertas vocales, de ciertos vocablos: «El vocablo -dice Chicharro- resulta ser fuerza motora y no tiene únicamente el valor que nos indican en su frialdad el Diccionario y la Gramática, sino aquel que le confiere la situación en la cláusula, por no hablar de aquel otro que nos brinda la palabra con sus raíces ocultas y su poder ascensional». Por eso podía construir verdaderos sistemas aliterativos, que no tenían nada que envidiar a muchos de los de Cirlot, partiendo, como aquél, del Barroco, para llegar a encontrarse con los poetas del Norte. «El poeta debe luchar contra el lenguaje convencional», había escrito Steiner, y Chicharro, casi parafraseándole, insistiría más de una vez en lo mismo. Las palabras están vivas, lo poético es hacer que hablen, giman, clamen, se conviertan en vivencia, en música, en canto. El lenguaje debe producir perplejidad, ser mágico. Y esa fue una poética que se fue imponiendo en ciertos sectores de la poesía española, ahora más justamente valorados(13). Claro que, en otros aspectos, el lenguaje de Chicharro se aparta de Steiner, en muchos casos, y cabalga por el mundo de los ismos, algunos entonces trasnochados ya, pero es en la poética de Steiner donde el artista encontró la teoría para un arte nuevo, pues si después de los ismos viene el Postismo, después de las artes viene la euritmia. Se sintetiza así el mundo de la vanguardia y el universo de las artes como también quería Scriabin. Tetralogía recoge, pues, el momento crucial en que Chicharro pasa de su primera época postista a un momento más «humanizado», pero no menos original. Como ejemplo de este tránsito vital y sus desgarraduras quedan los cuatro poemas aquí recogidos. En ellos puede verse la mano de un hacedor, es cierto, pero también la impronta de un espíritu inquieto, de un artísta que fue más allá de la palabra. Yo diría que dejó de ser postista a secas –o neovanguardista– para convertirse, sobre todo en Musica Celestial, en algo más intenso: un poeta eurítmico. Jaime D. Parra


 

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